कथा प्रांतर-10: निर्मित यथार्थ और स्वीकृति का तोता

विषय-वस्तु आधारित कथालोचना कई बार कथानक या विषय की नवीनता को ही एक अच्छी और सफल कहानी का मानक मान लेती है। इस दृष्टि से किसी कहानी की विवेचना करते हुए उसका ध्यान दृष्टि, संवेदना और संरचना के जरूरी संतुलन की तरफ नहीं जाता है। एक अच्छी कहानी के संदर्भ में वस्तुनिष्ठता बनाम पूर्वग्रह का प्रश्न एक बुनियादी सवाल है। सामान्यतया एक कहानीकार अपने समय, समाज और अनुभवों से मुक्त नहीं होता, पर अपने पूर्वग्रहों को पहचानते हुए उनसे एक आलोचनात्मक दूरी बनाए रखना उसके लिए निहायत जरूरी है। यही दूरी उसे अपने पात्रों को ‘जज’ करने के बजाय ‘समझने’ की क्षमता देती है। जैसे ही यह वस्तुनिष्ठता टूटती है, लेखक पर उसके पूर्वग्रह हावी हो जाते हैं। नतीजतन, कथा का संसार संकुचित हो जाता है और कहानी के पात्र जीवित मनुष्य न रहकर विचारों (पूर्वग्रहों) के वाहक बन जाते हैं। कहानी अनुभव की जगह आरोप का रूप लेने लगती है।

इसी के साथ जुड़ा हुआ एक और महत्वपूर्ण प्रश्न है— रचनात्मक धैर्य बनाम वैचारिक हड़बड़ी का। एक परिपक्व कहानी धीरे-धीरे खुलती है। वह अपने अर्थों को पाठक पर थोपती नहीं, बल्कि उन्हें अनुभव के स्तर पर विकसित होने देती है। रचनात्मक धैर्य का अर्थ है- पात्रों, घटनाओं और परिस्थितियों को समय देना, उन्हें अपनी स्वाभाविक गति और लय के साथ विकसित होने देना। किसी पूर्व निर्धारित निष्कर्ष या विचार को जल्दी से स्थापित करने की अधीरता कहानी के स्वाभाविक विकास को बाधित करती है। परिणामस्वरूप, कहानी में घटनाएँ ‘घटती’ कम और ‘घटाई’ हुई अधिक लगती हैं। इस कारण कहानी की घटनाओं से जुड़े तर्क और उसका प्रभाव दोनों ही संदिग्ध हो जाते हैं।

भूमण्डलोत्तर कहानियों, जिनके मूल में सूचना क्रांति के गुणसूत्र सहज ही महसूस किए जा सकते हैं, के संदर्भ में एक तीसरा और लगभग उतना ही जरूरी प्रश्न है- सूचना बनाम रचनात्मकता का। इक्कीसवीं सदी के तेज रफ्तार समय में सूचना की उपलब्धता जिस तरह जीवन के हर क्षेत्र में व्यापक से व्यापकतर हुई जा रही है, आज कहानियों के सूचना के बोझ से दबे होने का खतरा भी बढ़ा है। एक सचमुच की अच्छी कहानी में सूचनाएँ कथा-अनुभव में इस तरह घुली होती हैं कि उनका अलग अस्तित्व महसूस नहीं होता। वे कथा को विस्तार देती हैं, उसे विश्वसनीय बनाती हैं। किंतु जब सूचना स्वयं उद्देश्य बन जाये और लेखक, पाठक को बताने या जानकारी देने में अधिक रुचि लेने लगे, तब कहानी जीवंत अनुभव के बजाय एक विवरणात्मक दस्तावेज़ में बदलने लगती है।

इन सब के बीच एक अच्छी कहानी के संदर्भ में कलात्मक सुसंगति बनाम विखंडित कलात्मकता का प्रश्न भी उतना ही जरूरी है। कहानी अपने भीतर मनोवैज्ञानिक, सामाजिक, राजनैतिक, आदि कई स्तरों पर, विकसित हो सकती है; होती है। लेकिन उसकी सफलता इस बात पर निर्भर करती है कि कहानी के ये सभी आयाम आपस में किस हद तक जुड़े हुए हैं। कलात्मक सुसंगति का अर्थ यह नहीं कि कथा सरल या रैखिक हो; बल्कि यह है कि उसके विविध तत्व मिलकर एक समेकित अनुभव की विनिर्मिति करें। इस कलात्मक सुसंगति के अभाव में किसी कहानी में मौजूद सुंदर बिम्ब, प्रभावशाली भाषा और विचारोत्तेजक प्रसंग भी अलग-अलग टुकड़ों में बिखर जाते हैं। वे यत्र तत्र कौंध तो जरूर बिखेरते हैं, पर मिलकर रोशनी का पुंज नहीं बनाते।

ऊपर उल्लिखित चारों प्रश्नों- वस्तुनिष्ठता और पूर्वग्रह, रचनात्मक धैर्य और हड़बड़ी, सूचना और रचनात्मकता तथा कलात्मक सुसंगति और विखंडित कलात्मकता को ध्यान में रखकर किसी कहानी का मूल्यांकन किया जाए, तो कहानी में ‘क्या कहा गया’ के समानांतर ‘कैसे कहा गया’ का प्रश्न स्वयमेव महत्त्वपूर्ण हो उठेगा। इन बुनियादी मानदंडों की कसौटी पर कहानियों को परखते हुए, कई बार यह अनुभव होता है कि वे अपने समय के जटिल प्रश्नों को उठाने की आकांक्षा तो रखती हैं, पर उन्हें समग्र कलात्मक रूप देने की प्रक्रिया में चूक जाती हैं। ‘हंस’ (अप्रैल 2026) में प्रकाशित आनंद हर्षुल की कहानी ‘जेन जी का तोता’ पढ़ते हुए यह अहसास लगातार सघन होता चलता है। भाषा की चमक, बिम्बों की सृजनात्मकता तथा कथा में निहित वैचारिकता को एक व्यापक राजनैतिक फलक पर स्थापित करने की लेखकीय आकांक्षा के बावजूद रूढ़िग्रस्त पूर्वग्रह, वैचारिक उतावलापन और सूचना का दबाव इस कहानी की कलात्मक निर्मिति को कैसे कमजोर करते हैं, उसे बारीकी से समझने की जरूरत है।

‘जेन जी का तोता’ कहानी के केंद्र में एक ‘जेन जी लड़की’ है, जो एक दिन आईने में अपनी नाक को देखकर असुंदर होने के आत्महीनता-बोध से घिर जाती है। वह एक तोता पालती है, जो रोज़ ‘तेरी नाक सुंदर है’ कहकर उसकी सुंदरता को मान्यता देता है और धीरे-धीरे वही उसकी आत्म-स्वीकृति का आधार बन जाता है। एक दिन वह तोता खो जाता है और लड़की इस सदमे में उग्र, हिंसक व असंतुलित व्यवहार करने लगती है। बाद में जब तोता लौटता है, तो वह पहले जैसा नहीं रहता; वह दुनिया भर में भटककर हिंसक जनांदोलनों का साक्षी बन चुका होता है। इस प्रकार यह कहानी एक लड़की के हीनताबोध से आरंभ होकर, उसके तोते के माध्यम से ‘जेन जी’ पीढ़ी की बेचैन और अराजक मानसिकता को रेखांकित करती है।

इस कहानी को इस सारांश से ठीक-ठीक नहीं समझा जा सकता। इसे समझने के लिए इसकी वाचकीय स्थिति पर विचार करना बहुत जरूरी है। कहानी में आद्योपांत एक सर्वज्ञ वाचक सक्रिय है, जो नायिका के जीवन अनुभवों को निरंतर दर्ज करता चलता है। उल्लेखनीय है कि यह सर्वज्ञ वाचक घटनाओं का विवरण भर नहीं देता, बल्कि लगातार उनके बीच हस्तक्षेप करते हुए टिप्पणी भी करता चलता है। खासकर ‘जेन जी’ पद की आवृत्ति, कथा-नायिका के व्यवहार और उसके निर्णयों पर व्यंग्यात्मक टिप्पणी तथा उसकी जीवन-स्थितियों का उपहासपूर्ण चित्रण यह संकेत देते हैं कि वाचक सर्वज्ञता के बाने में तो है, पर तटस्थ नहीं है। चरित्रों और घटनाओं के प्रति एक खास तरह की वस्तुनिष्ठता सर्वज्ञ वाचक के माध्यम से कही गई कहानियों की बड़ी विशेषता होती है। लेकिन, इस कहानी के वाचक की सर्वज्ञता यहाँ वस्तुनिष्ठता में रूपांतरित नहीं हो पाती, बल्कि एक पूर्वनिर्धारित आलोचनात्मक दृष्टिकोण के प्रकटीकरण का माध्यम बन जाती है। परिणामस्वरूप नायिका का हीनताबोध, जो अपने आप में एक गंभीर मानवीय अनुभव हो सकता था, वाचक के स्वर में घुलकर कई स्थानों पर हास्यास्पद और उपहासपरक हो उठता है। ‘जेन जी’ पीढ़ी के प्रति लेखक का निजी पूर्वग्रह कहानी में इतना मुखर और वाचाल है कि वह सर्वज्ञ वाचक की स्वाभाविक स्वायत्तता को सीमित कर देता है।

वाचक पर लेखक का इस तरह हावी हो जाना कहानी की संरचना में दो बड़ी मुश्किलें पैदा करता है। एक- दृष्टिकेन्द्रण (फोकलाइजेशन) के स्तर पर और दूसरी कहानी के कालबोध के संदर्भ में। ‘जेन जी का तोता’ मुख्यतः बाह्य दृष्टिकेंद्रण (एक्स्टर्नल फोकलाइजेशन) से संचालित कहानी है, जहाँ नायिका के अनुभवों को उसके भीतर से नहीं, बल्कि बाहर खड़े एक दृष्टा की निगाह से देखा और व्याख्यायित किया गया है। यद्यपि कहानी का आरंभ नाक को लेकर नायिका के हीनताबोध से होता है, जो मूलतः एक आंतरिक अनुभव ही है। लेकिन बाह्य दृष्टिकेंद्रण के कारण उसका वह आंतरिक अनुभव स्वतंत्र स्वर में सामने नहीं आता, बल्कि वाचक की व्याख्या से छनकर ही पाठक तक पहुँचता है। इस कारण नायिका की आत्म-दृष्टि विकसित नहीं हो पाती और उसकी संवेदनाएँ एक व्यापक पीढ़ीगत टिप्पणी के भीतर विलीन होकर अपनी विशिष्टता खो देती है। यह स्थिति दरअसल एक ऐसी प्रवृत्ति का सूचक है, जो स्त्री अनुभव को उसकी अपनी आवाज़ में व्यक्त होने का अवसर नहीं देती, बल्कि वह बाहरी आवाज़ (अक्सर पुरुष-दृष्टि) के अधीन होकर ही अभिव्यक्त होती है। इस दृष्टि से देखें तो यह कहानी एक साथ दो स्तरों पर काम करती है- एक ओर यह आधुनिक स्त्री और नई पीढ़ी के व्यवहार पर टिप्पणी करती प्रतीत होती है, वहीं दूसरी ओर अनजाने में उन गहरे सांस्कृतिक पूर्वग्रहों को भी उजागर कर देती है, जिनसे लेखक स्वयं मुक्त नहीं हो पाया है। इस द्वंद्व को समझे बिना इस कहानी की गहराई में बैठी पुरुष दृष्टि, जो ऊपर से दिखाई नहीं देती, को ठीक-ठीक नहीं समझा जा सकता है।

कहानी की नायिका का अपनी ‘नाक’ को लेकर लगभग स्थाई जुनून ऊपरी तौर पर एक मनोवैज्ञानिक समस्या या आत्ममुग्धता का संकेत लगता है, लेकिन अस्मितामूलक परिप्रेक्ष्य में यह उस सामाजिक संरचना की ओर इशारा करता है, जहाँ स्त्री की पहचान अब भी उसके देह-बोध से गहराई से जुड़ी हुई है। यहाँ समस्या यह नहीं है कि नायिका अपनी देह को लेकर किसी हीन भावना या असुरक्षा बोध का शिकार है। बल्कि कहानी की असली समस्या यह है कि लेखकीय पूर्वग्रह, वाचकीय हस्तक्षेप और बाह्य दृष्टिकेंद्रण का समेकित प्रभाव उसे इस हीनताबोध से आगे बढ़ने का कोई वैचारिक या अनुभवजन्य अवसर नहीं देता। ऐसे में यह संशय होता है कि कथा नायिका के आत्मविश्वास का बाहरी मान्यता (तोते की स्वीकृति) पर निर्भर होना पितृसत्तात्मक सौन्दर्य-बोध की पुनर्स्थापान का ही संकेत है। कथानायिका की इन मनोग्रंथियों को यदि आंतरिक दृष्टिकेन्द्रण (इंटरनल फोकलाइजेशन) के साथ देखा जाता, तो बहुत संभव है कि पितृसत्तात्मक मूल्यों से संचालित सामाजिक दबाव की वह तीव्रता और उजागर हो पाती, जो आज की स्त्री पर पहले से अधिक जटिल रूप में आरोपित की जा रही है।

प्रसिद्ध ब्रिटिश नारीवादी फिल्म-सिद्धांतकार लौरा मल्वी ने अपने बहुचर्चित आलेख ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ में फिल्मों के संदर्भ में ‘मेल गेज़’ (पुरुष दृष्टि) की अवधारणा प्रस्तुत करते हुए इस बात पर बहुत गहराई से विचार किया है कि कैसे कैमरा, कथा और दर्शक मिलकर एक पुरुष-केन्द्रित दृष्टि का निर्माण करते हैं, जिसके तहत स्त्री को सामान्यतया एक स्वतंत्र व्यक्तित्व के रूप में नहीं, बल्कि ‘देखने योग्य वस्तु’ के रूप में प्रस्तुत किया जाता है। ऐसी वस्तु, जिसे एक प्रभुत्वशाली पुरुष दृष्टि नियंत्रित करती है। यदि इसी सैद्धान्तिक ढांचे में ‘जेन जी का तोता’ को पढ़ा जाए, तो इसकी संरचना, वाचकीय स्थिति और तोते के ‘वैलिडेशन’ की प्रतीकात्मकता, इन तीनों स्तरों पर यह स्पष्ट हो जाता है कि यहाँ स्त्री की आत्म-दृष्टि को व्यवस्थित रूप से हाशिए पर धकेलकर, एक बाहरी और नियंत्रक दृष्टि को केंद्र में रखा गया है। तोते का प्रतीक इस ‘मेल गेज़’ को और जटिल बनाता है। तोता, जो लगातार नायिका की सुंदरता की पुष्टि करता है, एक तरह से उस बाह्य अनुमोदन का माध्यम है, जिस पर नायिका का आत्मविश्वास टिका है। वह स्वयं को तब तक सुंदर नहीं मान पाती जब तक कोई बाहरी आवाज़ उसे यह न कहे। इस अर्थ में तोता उस सामाजिक संरचना के प्रतिनिधि की तरह सामने आता है, जो स्त्री की आत्म-स्वीकृति को उसके भीतर से नहीं, बल्कि बाहर से नियंत्रित करती है। यह ‘गेज़’ का ही रूप है, जहाँ ‘देखने वाला’ और ‘मान्यता देने वाला’ इन अर्थों में ज्यादा शक्तिशाली है कि ‘देखी जाने वाली स्त्री’ उसके अनुसार स्वयं को परिभाषित कर रही है।

कहानी का प्रतीकात्मक ढाँचा, विशेषकर ‘तोता’ इस दृष्टि से कहानी के समक्ष कुछ और असहज करने वाले प्रश्न खड़े करता है। यदि तोते को नायिका के प्रतिरूप या उसके भीतर पल रहे विचारों का प्रतिनिधि माना जाए, तो इस बात के क्या मायने हैं कि कहानी के अंतिम हिस्से में वह बार-बार बाहरी दुनिया के हिंसक नारों के साथ लौटता है? क्या यह प्रतीक आधुनिक स्त्री की ‘एजेंसी’ को हिंसा और संवेदनहीनता से जोड़ता है? या यह उस व्यापक सामाजिक-राजनीतिक माहौल की आलोचना है, जो व्यक्ति- चाहे वह स्त्री हो या पुरुष, को धीरे-धीरे कठोर और असंवेदनशील बना देता है? कहानी इस दुविधा को स्पष्ट नहीं करती। तब पाठक को यह महसूस होता है कि इस कहानी में युवा और स्त्री अनुभव की जटिलताओं को छूने की आकांक्षा तो है, पर उन्हें पूरी संवेदनात्मक और वैचारिक गहराई के साथ विकसित करने का धैर्य नहीं है। परिणामतः कहानी कई बार उन रूढ़ियों का पुनरुत्पादन करती दिखती है, जिनकी आलोचना की जानी चाहिए थी।

‘जेन जी’ के प्रति लेखक के निर्णयात्मक पूर्वग्रह से संचालित होने वाली वाचकीय स्थिति ने जो दूसरी बड़ी समस्या कहानी के सामने खड़ी की है, वह उसके कालबोध से जुड़ती है। चूंकि कहानी का ध्यान ‘जेन जी’ की मानसिक संरचना को ‘समझने’ से ज्यादा उसे ‘जज करने’ पर फोकस है, वाचक अपने ही द्वारा बताए कालक्रम के बीच संगति नहीं बैठा पाता। इस क्रम में सबसे बड़ी समस्या कहानी का वर्तमान निर्धारित करने में आती है। कालक्रम की इन विसंगतियों को समझने के लिए कहानी में वर्णित समय-पड़ावों वर्षों का विश्लेषण करना जरूरी है। ‘जेन जी का तोता’ में समय किसी खास रैखिक क्रम में नहीं बढ़ता। यहाँ विभिन्न कालखंडों के बीच एक सतत आवाजाही चलती रहती है। इसलिए कहानी में वर्णित साल और उम्र के पड़ावों के बीच स्थित विसंगतियों को समझने के लिए सूक्ष्म और सावधान पढ़त की जरूरत है। विवेच्य कहानी के कालबोध को समझने के लिए, उदाहरणार्थ कहानी के दो अंश उद्धृत किए जा रहे हैं-

(1)

“वह नहाकर आईने में अपने को देख रही थी। अचानक वह अपने नाक को गौर से देखने लगी। नाक उसके गीले बालों और गीली भौंहों के नीचे से उसे देखती मुस्कुरा रही थी। यह बिल्कुल दोस्ताना मुस्कुराहट थी। उसमें कोई छल-कपट नहीं था। लड़की अपने नाक की मुस्कुराहट के जवाब में मुस्कुरा नहीं पायी। सात साल में यह पहली बार हुआ था।”

(2)

“लड़की 1997 से 2012 के बीच पैदा हुई थी। वह उस पीढ़ी के बीच के वर्षों की पैदाइश थी, जिसे ‘जेन जी’ कहा जा रहा था : डिजिटल नेटिव्स। वह 2003 में पैदा हुई थी। वह अपनी घोषित पीढ़ी के वर्षों के साथ, नौ बरस की उम्र तक रही। उसके बाद उसने ‘जेन अल्फा’ के समय को छू लिया था। अभी उस लड़की की उम्र, अपने बाद की पीढ़ी ‘जेन अल्फा’ के अंतिम वर्ष 2025 को छू रही रही थी। जबकि ‘जेन-अल्फा’ से उसका कोई लेना-देना नहीं था। उसकी पैदाइश ‘जेन जी’ की थी। उसका स्वभाव ‘जेन जी’ का था। इसी स्वभाव के कारण, अपनी नाक को घूरते हुए, उसे बाईस साल हो चुके थे।”

सिर्फ इतना संप्रेषित करने के लिए कि लड़की 2003 में पैदा हुई थी और अब 22 वर्ष की है, लेखक ने यहाँ भाषा में प्राणायाम का जो दृश्य उपस्थित किया है, वह भाषाई कलात्मकता के नाम पर उलझाऊ शब्द-स्फीति का एक बड़ा उदाहरण है। यह भी गौरतलब है कि उपर्युक्त छोटे से उद्धरण में ‘जेन जी’ और ‘जेन-अल्फा’ पद की आवृत्ति तीन-तीन बार हुई है। फिलहाल कहानी के कालबोध की मुश्किलों की तरफ लौटते हैं।

जैसा कि उपर्युक्त उद्धरणों से स्पष्ट है, लड़की 2003 में पैदा हुई और सात साल की उम्र में उसने पहली बार अपनी नाक की बनावट को गौर से देखा। यानी वह वर्ष 2010 था। चूंकि अब वह वर्ष 2025 में पहुँच चुकी है, उसकी वर्तमान उम्र 22 वर्ष हुई। लड़की ने पहली बार 2010 में अपनी नाक की बनावट पर गौर किया था, इसलिए तार्किक रूप से वह 15 वर्षों से अपनी नाक घूर रही है। यदि कहानी के शब्दों में यह मान लें कि वह 22 वर्षों से नाक घूर रही थी, तो अभी उसे 2032 में होना चाहिए था। मतलब यह कि कहानी यह ठीक से तय नहीं कर पा रही कि लड़की की उम्र 22 साल है या वह 22 साल से अपनी नाक घूर रही है। यह कोई अकेला उदाहरण नहीं है, बल्कि कहानी, कालबोध की ऐसी कई विसंगतियों से भरी पड़ी है। बेहतर हो, इन विसंगतियों को एक तालिका के माध्यम से ही देख लिया जाए:

कहानी के आधार पर निर्मित उपर्युक्त कालक्रम तालिका से यह स्पष्ट होता है कि कहानी में कालबोध संबंधी कई विसंगतियाँ है। क्या कहानी के इस दोषपूर्ण कालक्रम को महज तथ्यात्मक या तकनीकी दोष कहकर छोड़ा जा सकता है? मैं ऐसा नहीं मानता। मेरी दृष्टि में यह कहानी की संरचनागत कमी और निर्णयाकुल वाचकीय स्थिति का समेकित नतीजा है। गौर किया जाना चाहिए कि पूरी कहानी में ‘जेन जी’ पद कुल चौंतीस बार प्रयुक्त हुआ है। कथा-नायिका को नाम न देकर बार-बार उसे ‘जेन जी’ संबोधित करना भी लेखक के पीढ़ीगत पूर्वग्रह का ही परिणाम है। ‘जेन जी’ को कोसने में वह इतना व्यस्त है कि तमाम सावधानियों के बावजूद इस बात का तार्किक हिसाब उसके हाथ से बार-बार छूट जा रहा कि लड़की की उम्र और कहानी के घटना काल में क्या रिश्ता है।

‘जेन जी का तोता’ की संरचना का एक अन्य महत्त्वपूर्ण पहलू इसका बहुस्तरीय विन्यास है, जिसमें मनोवैज्ञानिक, पारिवारिक, सामाजिक और राजनीतिक आयाम एक साथ उपस्थित हैं। वाचक संरचना के इन चारों आयामों के बीच सेतु बनने की कोशिश तो करता है, पर सफल नहीं होता। प्रारंभ में नायिका के हीनताबोध को जिस विस्तार और सूक्ष्मता से प्रस्तुत किया गया है, वह बाह्य दृष्टिकेंद्रण की सीमाओं के बावजूद कुछ हद तक वाचकीय अंतर्दृष्टि का परिचायक है। किंतु जैसे-जैसे कथा पारिवारिक-सामाजिक तनावों, और आगे चलकर राजनैतिक संकेतों की ओर बढ़ती है, वाचक का वही स्वर क्रमशः संक्षेपण, हड़बड़ी और ‘विकीपीडियाई सूचनात्मकता’ का शिकार हो जाता है। और तब समग्रता में ‘जेन जी का तोता’ की संरचना एक ऐसी इमारत की तरह सामने आती है, जिसकी नींव मनोवैज्ञानिक है, पहली मंज़िल में पारिवारिक और सामाजिक तनावों का अतिनाटकीय विस्तार है और छत पर एक राजनैतिक झंडा लगा हुआ है। लेकिन वाचकीय तटस्थता का अभाव इनके बीच एक वस्तुनिष्ठ रचनात्मक संतुलन नहीं बनने देता।

‘जेन जी का तोता’ अपने भीतर एक गहरी और बहुस्तरीय मानसिक यात्रा की संभावना समेटे हुए है। लेकिन प्रश्न यह है कि क्या कहानी उस संभावना का पूर्ण कलात्मक रूपांतरण कर एक सुगठित और वस्तुनिष्ठ रचनात्मक इकाई बन पाती है? नाक की सुंदरता पर कथा नायिका के आत्मसंशय से उत्पन्न हीनताबोध के पीछे सामाजिक दबाव और सौन्दर्य के बाहरी मानकों का प्रभाव है, जिसकी परिणति बहुधा पहचान के संकट में होती है। बहुत संभव है कि इस क्रम में आत्महीनता से उत्पन्न आत्मकेन्द्रीयता किसी व्यक्ति को व्यावहारिक रूप से आक्रामक बना दे। अन्य की निगाहों से स्वयं की छवि का निर्माण और फिर किसी बाहरी एजेंसी से उसकी वैधता प्राप्त करना निजी से ज्यादा एक सामाजिक, राजनैतिक, लैंगिक और सांस्कृतिक संकट है। परिपक्व सामाजिक-मनोवैज्ञानिक दृष्टि और रचनात्मक धैर्य के साथ इस पूरी प्रक्रिया का अन्वेषण, इस कथानक में निहित संभावनाओं को नई कथात्मक ऊंचाई दे सकता था। लेकिन, एक सामाजिक-मनोवैज्ञानिक संकट को पूरी पीढ़ी के प्रति पूर्वग्रह, गुस्सा और क्षोभ में सीमित कर देने की लेखकीय हड़बड़ी यहाँ ऐसा नहीं होने देती। नतीजतन समय, समाज और सभ्यता की समेकित जमीन पर बिना ठीक से समझे-परखे एक पूरी पीढ़ी को आत्मकेंद्रित, बदतमीज, उद्दंड, हिंसक और कृतघ्न करार देने की लेखकीय मंशा कहानी को एक आरोप पत्र में तब्दील कर देती है।

अबतक के विश्लेषण का यह अर्थ नहीं लिया जाना चाहिए कि पीढ़ीगत अनुभव और द्वन्द्व कहानी के विषय नहीं हो सकते। हिन्दी सहित देश और दुनिया की अनेक भाषाओं में पीढ़ी-अंतराल को लेकर जाने कितनी कहानियाँ लिखी गई हैं। लेकिन किसी पीढी को समझना या पीढ़ी-अंतराल पर बात करना एक बात है और किन्हीं निजी पूर्वग्रहों के कारण समूची पीढ़ी को कटघरे में खड़ा करना दूसरी बात। ‘जेन जी का तोता’ की सीमा यह है कि यह जेन जी पीढ़ी के साथ ‘जेन एक्स’ या/और ‘मिलेनियल्स’ जैसी पुरानी पीढ़ियों के द्वन्द्व या उनके बीच के अंतराल के बहाने पीढ़ीगत टकराव की तर्कसंगत समीक्षा करने के बजाय पूरी ‘जेन जी’ पीढ़ी को ही निशाने पर ले लेती है। बल्कि सूक्ष्मता से देखें तो यह कहानी जो ऊपर से ‘जेन जी पीढ़ी’ के विरुद्ध दिखती है, अपनी संरचनात्मक निर्मिति में जेन जी ‘लड़की’ के विरुद्ध खड़ी हो जाती है। यह लेखक के पीढ़ीगत और लैंगिक दोनों पूर्वाग्रहों का द्योतक है।

हालांकि एकाध प्रसंगों में वाचक ‘जेन जी’ पीढ़ी की आलोचना के क्रम में एक लैंगिक संतुलन बनाने की कोशिश करता है। कहानी के उत्तरार्द्ध में दुकानदार का अराजक हो चुकी ‘जेन जी लड़की’ (कथा नायिका) के हमउम्र अपने बेटे से डरने के प्रसंग को इस संदर्भ में देखा जा सकता है। लेकिन लैंगिक संतुलन बनाने की यह कोशिश अंततः सतही और सायास साबित होती है, क्योंकि लेखक कथा-संरचना में इसके लिए कोई ठोस आधार निर्मित नहीं करता। दुकानदार का बेटा प्रसंगवश कुछ क्षण को कथा में उपस्थित होता है, जबकि ‘जेन जी लड़की’ कथा का केंद्र है। लेखक की आलोचनात्मक ऊर्जा का अधिकांश हिस्सा उसी पर केंद्रित है। ‘जेन जी लड़की’ के आत्मकेंद्रित व्यवहार, हीनताबोध, आक्रोश, आत्ममुग्धता और आक्रामकता को जिस नियोजित तीव्रता के साथ कहानी में उभारा गया है, उसका सतांश भी उसके हमउम्र लड़के में दिखाई नहीं पड़ता। परिणामतः नकारात्मक ही सही, लेकिन जो प्रश्न ‘पीढ़ीगत’ कहे जा सकते थे, वे अंततः ‘स्त्री-संदर्भित’ होकर रह जाते हैं। यह असंतुलन इस बात का संकेत देता है कि लेखक का गुस्सा ‘जेन जी’ पीढ़ी के समग्र स्वरूप से अधिक ‘जेन जी स्त्री’ के प्रति है। इस संदर्भ में कहानी के अंतिम वाक्य- “यह एक जेन जी लड़की थी” को विशेष रूप से देखा जाना चाहिए। यह वाक्य महज एक सूचनात्मक कथन नहीं, बल्कि पूरी कथा का निचोड़ बनकर सामने आता है, जिसके माध्यम से कहानी अपने समस्त घटनाक्रम को एक लैंगिक निष्कर्ष में रूपांतरित कर देती है, जहाँ ‘लड़की’ शब्द पहचान से अधिक एक आरोप का रूप ले लेता है।

हालाँकि, इस निष्कर्ष तक पहुँचते समय यह सावधानी भी आवश्यक है कि लेखक के उद्देश्य को पूरी तरह एकरेखीय न मान लिया जाए। संभव है कि लेखक इस तरह नई पीढ़ी में आत्मकेंद्रण की समस्या या उसके असंयमित व्यवहार की आलोचना करने के लिए ‘जेन जी लड़की’ को उस प्रवृत्ति के प्रतीक की तरह रेखांकित करना चाहती हो। लेकिन यहाँ समस्या प्रतीकीकरण की असंतुलित प्रक्रिया में है, जहाँ कथा-संरचना और वाचकीय स्वर मिलकर उस आलोचना को एक विशेष लैंगिक दिशा में मोड़ देते हैं। इस प्रकार, जो विमर्श व्यापक सामाजिक या मनोवैज्ञानिक हो सकता था, वह सीमित होकर लैंगिक पूर्वग्रह में बदल जाता है। इक्कीसवीं सदी में पीढ़ी-अंतराल संबंधी चिंताओं के सामाजिक-मनोवैज्ञानिक सूक्ष्मताओं को संवेदनशीलता के साथ विश्लेषित करने वाली कई कहानियाँ लिखी गई हैं। ओमा शर्मा की ‘दुश्मन मेमना’ और मनीषा कुलश्रेष्ठ की ‘बिगड़ैल बच्चे’ को इस संदर्भ में अवश्य देखा जाना चाहिए। खासकर ‘दुश्मन मेमना’ इस सदी में पीढ़ी-अंतराल की समस्या को यथार्थ और कला के संयुक्त धरातल पर जिस बेचैन कर देने वाली संवेदना के साथ पकड़ती है, वह बहुत महत्त्वपूर्ण है।

पीढ़ीगत व्यवहार को व्यापक परिप्रेक्ष्य में समझने के लिए यह भी ध्यान रखना होगा कि जेन-जी एक अत्यंत बहुआयामी पीढ़ी है। अधैर्य, असंतुलन और आत्मकेंद्रीयता जैसी कतिपय सीमाओं के बावजूद जलवायु संकट, पर्यावरण संतुलन, मानवेतर प्राणियों के अधिकार और लैंगिक समानता जैसे प्रश्न इस पीढ़ी के बुनियादी सरोकारों में शामिल हैं। यह पीढ़ी ‘सस्टेनेबिलिटी’ को जीवनशैली का अनिवार्य अंग मानती है। प्रकृति के साथ सह-अस्तित्व की नैतिकता विकसित करती इस पीढ़ी का सामाजिक-लैंगिक विविधताओं को स्वीकारने की दिशा में पुरानी पीढ़ियों की तुलना में अधिक खुला दृष्टिकोण है। ‘इको-फ्रेंडली’ जीवनशैली, ‘वेगनिज़्म’ और ‘बायोडायवर्सिटी’ के प्रति इस पीढ़ी की चिंताऐं जगजाहिर हैं। मानवेतर प्राणियों के प्रति हमारा पारंपरिक संबंध मूलतः दया पर आधारित रहा है, जबकि नई पीढ़ी इसे अधिकार और पारिस्थितिकी से जोड़ कर देखते हुए मनुष्य और मानवेतर प्राणियों को एक बड़े ‘इकोसिस्टम’ का हिस्सा मानती है। ऐसे में तोता को पहले बाहरी वैलिडेशन और फिर बाद में अवचेतन में बैठी हिंसामूलक प्रवृत्ति के प्रतीक की तरह दिखलाया जाना, या फिर इन सरोकारों के प्रति पूरी तरह आँख बंद कर कुछ सामाजिक मनोवैज्ञानिक व्यवहारों के आधार पर एक पूरी पीढ़ी की आधी आबादी को आत्मकेंद्रित और हिंसक घोषित कर देना निजी और सामाजिक व्यवहारों के सरलीकरण का उदाहरण है। हर युग में पुरानी पीढ़ियों द्वारा नई पीढ़ी को ‘असभ्य’ या ‘कृतघ्न’ कहने की प्रवृति भी परंपरा से चली आ रही है। वस्तुनिष्ठ मनोसामाजिक विश्लेषण के अभाव में यह कहानी उसी पीढ़ीगत पूर्वग्रह का पुनरुत्पादन करती दिखती है।

विगत कुछ दशकों में कहानी की संरचना में आए बदलाव इस बात की तरफ पर्याप्त संकेत करते हैं कि अब कहानी केवल अनुभव या संवेदना का आख्यान नहीं रही, बल्कि वह समय-विशेष की सामाजिक, राजनीतिक और सांस्कृतिक सूचनाओं को भी अपने भीतर समेटने लगी है। इस दृष्टि से देखें तो ‘जेन जी का तोता’ में ‘जेन जी’, ‘जेन अल्फा’, नेपाल की क्रांति और समकालीन वैश्विक राजनीति के संदर्भ, इस बात की तरफ संकेत करते हैं कि यह कहानी अपने समय की चेतना को पकड़ने का व्यापक रचनात्मक प्रयास कर रही है। लेकिन इस कहानी की समस्या तब उत्पन्न होती है, जब सूचनाएं कथा के भीतर घुलने के बजाय एक स्वायत्त इकाई की तरह उभरती हैं। परिणामतः कथा की वह खुली संरचना, जहाँ पाठक स्वयं अर्थ-निर्माण की प्रक्रिया से गुजरता है, संकुचित होने लगती है। पीढ़ी वर्गीकरण, नेपाल के राजनैतिक घटनाक्रम, नारेबाजी आदि प्रसंग, सूचना के कथात्मक रूपांतरण की प्रक्रिया से नहीं गुजरने के कारण कथा की संवेदना और प्रवाह में अवरोधक ही सिद्ध होते हैं। यदि यही सूचनाएँ पात्रों के अनुभव, भाषा और प्रतीकों में अधिक स्वाभाविक ढंग से घुल पातीं, तो कहानी की सबसे बड़ी ताकत बन सकती थीं।

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तोता के गुम होने और बाद में हर डेढ़-दो महीनों के अंतराल पर हिंसक होती वैश्विक राजनीति का सतत साक्षी बनने की प्रक्रिया में जादूई यथार्थवाद की तकनीक के प्रयोग की कुछ झलकियां भी दिखती हैं। लेकिन कहानी की यथार्थवादी संरचना के साथ युक्तिसंगत तालमेल न होने के कारण वह प्रयोग भी अपनी कलात्मक परिणति में अपर्याप्त और अधूरा रह जाता है। कहानी के अंत तक आते-आते ‘जेन जी लड़की’ तोता के गायब होने और गायब होकर डेढ़-दो महीने में वापस आने की आदी हो गई है। तोता हर बार एक नई भाषा और नए राजनैतिक नारे के साथ लौटता है, और उसके आने-जाने के बीच के अंतराल में लड़की ने धैर्य रखना भी सीख लिया है। कहानी का यह अंत पाठक के मन में एक प्रश्न खड़ा करता है- ‘क्या यह बदलाव बाहरी दुनिया का प्रभाव है, या लड़की के भीतर स्वयं कोई परिवर्तन घटित हुआ है? कहानी इस द्वंद्व का कोई उत्तर नहीं देती, बल्कि इसे कुछ अस्पष्ट संकेतों के स्तर पर ही छोड़ देती है। वैसे यह जरूरी भी नहीं कि कहानी अपने भीतर छिपे हर संकेत की व्याख्या भी करे।

आनंद हर्षुल एक सफल कहानीकार हैं। कहानी गढ़ने की कला उन्हें खूब आती है। लेकिन किसी कृति की सफलता का अर्थ केवल उसकी ढाँचाई पूर्णता से निर्धारित नहीं होता है। उसमें एक प्रकार की आंतरिक संगति, संवेदनात्मक निरंतरता और दृष्टि की स्पष्टता भी अपेक्षित होती है। ‘जेन जी का तोता’ में भाषा के स्तर पर कहानी में एक खास तरह की तीक्ष्णता और कलात्मकता मौजूद है। कहानी के कई दृश्य और बिम्ब ऐसे हैं जो पाठक मन पर तत्काल प्रभाव छोड़ते हैं- खासकर नायिका की आत्म-छवि से जुड़ी अभिव्यक्तियाँ या तोते के माध्यम से निर्मित दृश्य। इसी तरह, कुछ बिम्ब- जैसे नाक का आत्म-अस्तित्व पर हावी हो जाना या तोते का ‘वैलिडेशन’ और क्रांति दोनों का वाहक बन जाना, अपनी अवधारणा में कलात्मक हैं और संकेतों की बहुस्तरीयता लिए हुए हैं। लेकिन ये दृश्य और बिम्ब एक-दूसरे से जुड़कर असरदार और समेकित संरचना का निर्माण नहीं कर पाते। परिणामतः पाठक को कहानी में क्षणिक प्रभाव के अलग-अलग कण तो मिलते हैं, पर समग्रता में ‘वह’ हासिल नहीं होता, जिसे संपूर्ण कथा-अनुभव कहा जा सके।

लेखकीय पूर्वग्रह कैसे किसी कथानक में अंतर्निहित संभावनाओं को एक ‘अच्छी’ कहानी में रूपांतरित होने से रोक देता है, इसे समझने के लिए भी इस कहानी को पढ़ा जाना चाहिए। मेरी सीमित दृष्टि में यही इस कहानी का सबसे बड़ा मूल्य है।

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